To, co artysta pozostawia odchodząc, zostawia do samodzielnego życia, to zaczyna funkcjonować dopiero wtedy, kiedy trafia na odpowiednia wrażliwość.

Zbigniew Dłubak (1978)

We wczesnych latach 70. ubiegłego wieku w polskiej fotografii pojawiły się grupy artystów posługujących się tym medium, które zaczęły dociekliwie zadawać pytania o naturę samej fotografii. Refleksja nad nią i jej szczegółowa analiza stały się głównym obszarem rozważań i działań artystycznych również założycieli Galerii 2 w Katowicach: Ireneusza Kulika (aktywnego uczestnika w życiu katowickiego undergroundu) i Ryszarda Tabaki (wcześniej związanego z gliwicką grupą ZOOM). Współorganizowana w Katowicach wystawa i sympozjum Stany graniczne fotografii stanowiła część wieloczłonowej akcji wrocławskiego Seminarium Foto-Medium-Art. W ramach tego seminarium Kulik i Tabaka zetknęli się m.in. z efektami „badań” Leszka Szurkowskiego, którego zainteresowania koncentrowały się na wyznaczaniu i doświadczaniu granic możliwości fotografii.

Formułowane w ramach Seminarium Foto-Medium-Art manifesty (Sztuka jako medium sztuki) oraz organizowane wspólnie z Jerzym Olkiem i Alkiem Figurą wystawy (Fotografia medium sztuki, Czerń i biel, Od zera do nieskończoności… Od nieskończoności do zera) lokowały ich w tradycji sztuki konceptualnej. Ich praktyka artystyczna oraz równolegle do niej czynione wypowiedzi stały się jakby dalekim echem systemów i procedur badawczych. Artyści starali się za pomocą metod artystycznych znaleźć najprostsze elementy warunkujące dzieło sztuki, a czerpali przy tym z teorii i metod naukowych. W przeciwieństwie jednak do innych tendencji postkonceptualistycznych, w obrębie zainteresowań tej grupy znalazły się: technologiczna analiza zdjęcia oraz jego percepcja w umyśle odbiorcy.

* * *

Tytuł tej wystawy Incidental and Accidental • Między Determinacją a Przypadkiem nawiązuje do dwóch nurtów w pracach prezentowanych twórców.
Z jednej strony mamy więc poszukiwania i refleksje z drugiej połowy lat 70. ubiegłego stulecia, dotyczące percypowania rzeczywistości przy udziale obrazów fotograficznych. Pytania wówczas stawiane, ale i próby odpowiedzi na te pytania wymagały paranaukowych, deterministycznych procedur i czasem „laboratoryjnych” wręcz warunków analizowania osiąganych rezultatów.

Tak było na przykład podczas wspólnego pleneru w Turoszowie (1978), kiedy za pomocą przestrzennych instalacji Ireneusz Kulik (Przełamywanie krajobrazu) i Ryszard Tabaka (Poza formą) ukazali relatywność obrazu rzeczywistego w stosunku do jego fotograficznej rejestracji. W pracach Leszka Szurkowskiego z tego okresu (Penetracje) dochodzi do wnikania w głąb wybranego obrazu poprzez ściśle sprecyzowane powiększenia w taki sposób, że efektem ostatecznym tej „analizy” przestaje być przedstawienie zewnętrznej treści, czy też – jak w punkcie wyjścia – czegoś rozpoznawalnego, a zaczyna być: „pozbawiona kontekstu faktura oraz technologiczne jakości fotografii”.

Z drugiej zaś strony mamy owoce lat ostatnich, spędzonych na emigracji – świadome zdanie się na „preparacje przypadku”.

Prace Tabaki to „odzwierciedlenia rzeczywistości” przy celowym użyciu medium, jakim jest fotografia. Na tym jednakże kończy się już obszar planowanego zamierzenia (udziału artysty), a rozpoczyna rozległy obszar przypadkowej interpretacji postrzegającego ów obiekt. Wizualizacje Tabaki, przez swoją pozorną czytelność, z jednoczesnym odniesieniem do malarstwa i fotografii, prowokują odbiorcę do przypadkowych skojarzeń. Przy okazji uświadamiają mu, że przedstawiony obraz – przy całej incydentalności jego wyboru – to tylko insynuacja jakiegoś wycinka (czy też sekwencji) rzeczywistości, o którego realność być może się ocieramy w trakcie osobistej konfrontacji z nim.

„Przypadkowość” w pracach Szurkowskiego, traktującego fotografię jako „notatkę wizualną”, objawia się głównie w doborze fragmentów, z których montowane są jego obrazy. Poprzez połączenia różnorodnych tematycznie zdjęć należałoby efekty tych preparacji nazwać kolażami. W wielu bowiem przypadkach można się dopatrzyć zamierzonych aluzji i wysublimowanych cytatów, odnoszących się np. do świata reklamy, wielkomiejskich graffiti czy architektury.

Trafniejszym określeniem byłby jednak nie „kolaż”, lecz „montaż”, choćby dlatego, że istotnym aspektem w procesie komponowania obrazu jest relacja nawet nie wizualnych odniesień i podtekstów, tylko raczej połączeń różnorodnych elementów,

które dopiero po takim „zmontowaniu” sugerują kolorystyczną czy tematyczną całość. Produktem tych fotograficznych montaży stają się w pełni autonomiczne obiekty

Sam Leszek Szurkowski mówi o tym tak:

Kontrolowana kompozycja/montaż służy jako komunikat wizualny podany w formie – można powiedzieć – klasycznej. Ma jednak pokazywać przypadkowy chaos otaczającej nas ikonosfery. Odnośniki typograficzne i symbole mają ten przekaz umiejscawiać lub prowokować do czytania. Czyli jednak do oswajania się i poruszania się w ramach obrazu lub przestrzeni. To „czytanie” może jednak być przypadkowe i dowolne. Forma ma ułatwiać czytanie komunikatu i wynika z klasycznych kanonów odbioru obrazu i fizjologii patrzenia w naszej kulturze. Nie jest celem samym w sobie. Z doświadczeń nad tą serią wyraźnie wynika, że ciągle jednak tkwimy w kulturze słowa, litery, alfabetu. A tak często słychać, że powróciliśmy do kultury i komunikacji obrazkowej. Drugi wniosek to obecność symboli i wkomponowanie śladów człowieka w tym chaosie wizualnym.

* * *

Obydwaj twórcy rozpoczynali swoją działalność artystyczną w dobie fotografii analogowej. Ich ówczesne eksperymenty są ściśle związane właśnie z nią i z jej technicznymi restrykcjami. Przejście do fotografii cyfrowej jest przejściem – zresztą dla wszystkich użytkowników tego medium – przełomowym. Jednym z celów wystawy będzie więc pokazanie, jaki jest skutek poruszania się tych trzech artystów w owych odmiennych technologicznie warunkach oraz w jaki sposób każdy z nich wykorzystuje nowe możliwości.

Wystawa ma również aspekt historyczny, gdyż prezentuje wycinek polskiej historii sztuki współczesnej. Twórcy opuścili kraj w roku 1981, a tym samym przerwali pracę w seminarium Foto Medium Art. Następnie kontynuowali – każdy z osobna i na swój sposób – rozważania w ramach innego kulturowego, ale i zawodowego kontekstu. Każdy z nich (Szurkowski w Kanadzie, Tabaka w Australii) we właściwy sobie sposób, adaptując się w nowym środowisku do nowych warunków, pozostał przy swoich wcześniejszych zainteresowaniach; wznawiał dawne eksperymenty i związane z nimi rozważania. Pojawia się pytanie: Co ta emigracja – czyli otwarcie się na świat, inne kultury i języki, poszerzenie doświadczeń wizualnych – dała każdemu twórcy? Twórcy, a nie turyście czy emigrantowi.

Na przykład u Szurkowskiego „zestawianie i porównywanie, szukanie istoty oraz znaczeń poszczególnych miejsc” odegrało i odgrywa decydującą rolę. Z różnorodności miejsc wynika ich „inność i odmienny styl, symbolika, kolor”. Istotą jego montaży jest właśnie „postrzeganie tych różnic i badanie ich znaczeń w odbiorze i rozpoznawaniu ikonosfery, w której funkcjonujemy”.

Zarówno dla Tabaki, jak i Szurkowskiego miało to w ostatnich kilkudziesięciu latach pozytywny i kreatywny wyraz praktyczny. „Niekoniecznie musimy narzekać na nadmiar i chaos otaczającej nas informacji. Przecież lepiej, dla dobra intensywności emocji i odbioru znaczeń (incydentalnych i akcydentalnych), zmierzyć się z tym chaosem w sposób kreatywny”.

O ile w pracach Tabaki rejestracje wizualne dotyczą samej natury i jej minimalistycznego efektu (w ten sposób wskazując specyficzny rodzaj „odczytania otaczającego świata”), o tyle u Szurkowskiego punktem odniesienia jest przestrzeń miejska. Tyle że jest ona rejestrowana w innej skali i z zupełnie innych perspektyw. Sugerując możliwość odczytania efektów tych rejestracji, można powiedzieć, że ich autor wyraża „chęć podzielenia się swoimi emocjami i obserwacjami”.

Komunikaty wizualne tych artystów różnią się od siebie nie tylko „obiektem zainteresowania”, ale zwłaszcza skalą i wycinkowością penetracji otaczającej rzeczywistości. Wszystkie jednak proponują nawrót po pierwsze do próby skupienia się nad efektem medialnej rejestracji (tak zatraconym w erze mediów społecznościowych i otaczającym nas chaosie wizualnym), a po drugie do poszukiwania bezpośredniego dialogu oraz ratowania bilateralnej komunikacji i dyskursu z wrażliwym odbiorcą.

Próba skonfrontowania rezultatów tych rozważań po tak wielu latach będzie kolejnym celem tej wystawy.

Jacek M. Piechucki   

Korzystano z następujących publikacji

Zbigniew Dłubak, Teoria Sztuki Zbigniewa Dłubaka, Warszawa 2013
Vilem Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1983
Michał Jakubowicz, Medium na białym tle, Warszawa 2008
Marika Kuźmicz, Konceptualizm. Medium fotograficzne, Łódź 2010
Aleksandra Łukaszewicz Alcaraz, Epistemologiczna rola obrazu fotograficznego, Warszawa 2014
Jacek M. Piechucki, Czerń i Biel, Katowice 1979 (Tekst do katalogu)

© COPYRIGHTS RESPECTIVE ARTISTS,CURATOR, AND AUTHORS OF PUBLISHED ARTICLES